Daniel Rothbart par Carter Ratcliff

Daniel Rothbart est né en Californie et a grandi dans l’Oregon, un État qui fait face à l’Asie, un fait familier aux conséquences importantes pour son art. Parmi les objets qui s’échouent sur la côte de l’Oregon figurent des flotteurs de filets de pêche japonais : des globes de verre vert de différentes tailles. Rassemblant un approvisionnement de ces globes de la plage, Rothbart enferme jusqu’à vingt d’entre eux dans des structures ouvertes de fil d’aluminium plié. Reliant les structures dans une longue ligne sinueuse, il produit une sculpture qui ressemble à la maison sur le sol d’une galerie et encore plus lorsqu’il la met à flot sur un plan d’eau. Les courants environnants rendent vivant cette structure flottante.

Traditionnellement, la sculpture est rigide et donc résistante à son environnement. Il faut des années, voire des siècles, pour que les saisons affectent une statue taillée dans le granit ou le marbre. Moins marquées par l’eau qu’embrassées par elle, les sculptures en verre et en aluminium de Rothbart deviennent des éléments parfaitement intégrés à leur environnement immédiat. Durant l’été 2021, Rothbart a installé l’une de ces sculptures flottantes, ainsi que d’autres œuvres, le long de la rive de la rivière Hudson, à Hudson dans l’état de New York. Un an plus tôt, il avait présenté une installation similaire dans le lac Oakdale de la ville. La premiere installation, en 2007, était dans l’eau juste à côté de l’hôtel Excelsior, à Venise. L’Italie a joué un rôle crucial dans sa vie d’artiste.

En 1986-87, alors qu’il était étudiant de premier cycle à la Rhode Island School of Design, Rothbart a passé un an à Rome dans le cadre d’un programme spécialisé. Trois ans plus tard, après avoir terminé ses études de M.F.A à l’Université de Columbia, il remporte une bourse Fulbright qui l’emmène à Naples, où il apprend les techniques de moulage et de soudage qu’il utilise pour réaliser sa sculpture. En tant qu’étudiant, il a parfois donné à son travail des connotations politiques. Il y a une forte allusion à une guillotine – d’où une référence à la Révolution française – dans l’une des œuvres qu’il a réalisées dans son atelier de Columbia. Alors qu’il vivait à Naples, Rothbart a commencé à lire les livres de Gershom Scholem sur la métaphysique juive et fréquentait les jardins napolitains, réfléchissant à leur lien symbolique avec le jardin de Salomon dans le Cantique des cantiques et les émanations divines de l’Etz Chaim ou “arbre de vie” hébreu. Pendant ce temps, il se tourne vers des formes faisant allusion à la vie végétale et parfois animale. Vrilles, tiges, racines, gousses, branches, feuilles, tout est évoqué par les sculptures de Rothbart.

Verticales ou horizontales, ses sculptures ont toutes des postures. Certains gestes et ceux-ci font allusion, obliquement, à la figure humaine. Les formes de Rothbart ne semblent pas ancrées aux lieux où elles apparaissent ; elles ont plutôt l’air de s’être posés un instant et se préparent à réapparaître, immédiatement ou après un long intervalle, ailleurs. Autrement dit : Rothbart crée ses sculptures pour le monde dans toute sa variété surprenante, pas pour la prévisibilité de l’espace de la galerie. Et lorsqu’elles apparaissent dans une galerie, elles donnent à sa géométrie blanche et élémentaire une charge de vitalité inattendue. On pourrait résumer les formes de Rothbart par un seul mot – biomorphique – s’il n’avait fait un ensemble d’œuvres auxquelles ce mot ne s’applique pas. Ce sont des bols de différentes tailles, qu’il a façonnés en aluminium et en bronze. Faisant appel à notre familiarité avec le monde naturel, ses œuvres biomorphiques font appel à notre sens partiellement inconscient de la forme vivante. Les bols, en revanche, nécessitent le commentaire de l’artiste.

Dans une interview avec le théoricien de l’art Enrico Pedrini, Rothbart note que la Kabbale, un dépositaire du mysticisme juif, raconte la lumière coulant d’Adam, le premier homme, et se rassemblant dans des vaisseaux qui avaient fusionné à partir de la lumière plus dense. Trop fragiles pour contenir cette force primordiale, certains des vaisseaux se sont brisés, dispersant leurs éclats dans le vide et emportant avec eux des portions de lumière. Ainsi, comme le dit Rothbart, « des étincelles de lumière sont cachées dans le monde quotidien qui nous entoure. Notre tâche est de retrouver cette lumière divine dans le lieu commun, en la libérant à nouveau. » Guidé par sa compréhension de cette tâche ancestrale, l’artiste a imaginé un rituel.

Emballant un ensemble de bols dans un sac à dos, il cherche un endroit, généralement dans une ville, pour les disposer sur le sol dans un tableau décontracté. Ce qui se passe ensuite est bien sûr imprévisible. Des piétons passent, certains remarquant les boules, d’autres non. Ceux qui les remarquent réagissent à ces présences inattendues de diverses manières. Parfois, un regard flou scintille sur les vaisseaux. Souvent, cependant, les gens s’arrêtent pour un regard prolongé et alors, nous pourrions bien imaginer, des étincelles de sens émanent de ces formes élémentaires et imprègnent leur environnement quotidien d’une sorte de lumière – une signification – qu’ils n’ont pas d’habitude. Comme le dit Pedrini dans une interview avec Rothbart, cela a à voir avec la recherche de “nouveaux niveaux de conscience”. Peu enclin à distinguer son art du monde, Rothbart le situe de manière à rendre plus harmonieux les choses familieres et l´etre que tout partage.

Parfois, l’être lui-même reçoit un choc terrible, chargeant l’art de nouvelles significations. Au lendemain des attentats du 11 septembre contre le World Trade Center, Rothbart a visité Ground Zero. Il a été ébranlé, a-t-il dit plus tard, non seulement par les horribles pertes en vies humaines, mais aussi par l’impermanence de bâtiments censés durer des siècles. La vue d’un moine bouddhiste priant sur le site de la catastrophe a fait bondir l’imagination. Rothbart a vu que les bols de mendicité que ces moines transportent dans les rues, dans l’espoir d’en rassembler suffisamment pour les nourrir au jour le jour, ressemblaient en quelque sorte aux vases qu’il fabrique en aluminium et en bronze. Mais comment? À la lumière de la tradition juive, ces objets ont le potentiel de dégager des éclairs de signification rédemptrice. D’un point de vue bouddhiste, ils pourraient être considérés comme des réceptacles, une possibilité que Rothbart réalisa en en faisant le centre de collaborations avec des artistes, des écrivains, des danseurs et des interprètes de tout horizon. Disposés dans des tableaux cérémoniels, ses récipients invitent les autres à les remplir de significations.

Il y a eu des dizaines de ces événements, que Rothbart rassemble sous le titre Méditation/Médiation. Un enregistrement vidéo de celui qui a eu lieu en 2011, dans la capitale serbe de Belgrade, évoque l’esprit des bols de mendicité bouddhistes. Sur un trottoir, un accordéoniste est assis sur un tabouret pliant, les vaisseaux de Rothbart en anneau autour de lui. Beaucoup de gens passent. Dans l’enregistrement vidéo de deux minutes de cette méditation/médiation, une seule personne met de l’argent dans l’un des récipients.

Une vidéo de six ans plus tôt montre l’artiste Francine Hunter McGivern à la Lab Gallery de New York. On la voit agenouillée devant un grand vase renversé et appliquant du pigment noir sur sa base circulaire. Elle presse ensuite la base d’un petit récipient contre le pigment, le transférant sur cette deuxième surface, qu’elle presse sur une longueur de papier blanc posée sur le sol à ses genoux. Après avoir imprimé le papier avec un disque noir, elle frotte le bord du petit récipient sur la base du grand, en le recouvrant du pigment qui produira des cercles brisés sur le papier. Enfin, elle place le papier imprimé contre la base du mur de la galerie, en le maintenant en place avec deux des vases de Rothbart. L’objet est devenu image, c’est-à-dire qu’un mode d’être s’est transformé en un autre – un processus sans fin que les vaisseaux de Rothbart ont fourni à McGivern la chance de mettre en évidence.

Dans une autre performance de 2005 à la Lab Gallery, l’artiste et écrivain John Perreault génère une séquence de sons en touchant les récipients avec une tige de métal. Faisant résonner ces objets, il les sort de leur stase habituelle : la forme rigide génère une séquence sonore subtilement rythmée. Dans l’œuvre la plus courte de la série, une mouette s’abat sur un navire posé sur une table dans un restaurant de Shelter Island, à New York, prend un peu de nourriture et s’envole instantanément.

Avec les œuvres Méditation/Médiation, Rothbart brouille la distinction entre lui-même et les autres. Se rassemblant pour façonner le flux de la vie quotidienne, lui et ses collaborateurs parviennent à une unité momentanée. Parce que “méditation” et “médiation” sont presque le même mot, la pensée surgit que, pour un regard contemplatif, les différences entre les choses – et les gens – sont moins saillantes que leurs ressemblances. En fin de compte, le champ d’expérience est unifié.

En 2018, Rothbart a publié Seeing Naples: Reports from the Shadow of Vesuvius (Voir Naples: Reportage a l’ombre du Vésuve). Rempli de souvenirs de son séjour napolitain, qui a duré de 1990 à 1993, le livre se penche également sur un large éventail de sujets historiques, parmi lesquels les quatre jours de 1943 où les Napolitains se sont révoltés contre leurs occupants allemands ; l’histoire des Juifs à Naples, qui remonte à l’époque de Jules César ; la Reggia di Caserta, connue sous le nom de Versailles de Naples; et la République parthénopéenne, une nation éphémère qui a émergé en 1799 en tant qu’État client de la France révolutionnaire, avec Naples comme capitale. Chaque chapitre de Seeing Naples est clos sur lui-même et pourtant la clarté de la voix de Rothbart et la finesse de ses observations tissent ces sujets disparates en un tout qui n’est pas tant homogène qu’équilibré de manière complexe, chaque partie étant une réponse implicite à une autre partie – ou à plusieurs autres.

Dans le chapitre intitulé “Une visite à Egidio”, Rothbart raconte une matinée dans un magasin où il a apporté les parties d’une “sculpture en forme de cosse” à souder ensemble. Avant de commencer, le soudeur Egidio Balestieri conseille à Rothbart de rentrer sa mobylette à l’intérieur ; s’il la laisse dans la rue, elle sera trop tentant pour les voleurs. Après avoir fait un rapide inventaire des personnages qui tournent au ralenti dans la boutique d’Egidio, Rothbart décrit un processus qui nécessite, entre autres choses, que l’objet à souder soit stabilisé avec “des gabarits, des pinces, des griffes et des systèmes de câblage élaborés”. Avec tact, l’artiste laisse au lecteur le soin d’établir un contraste entre ces improvisations mécaniques et les formes élégamment biomorphiques et apparemment préétablies de sa sculpture.

“Two Foundries” (Deux fonderies) est l’histoire de la recherche d’une alternative aux établissements lisses et trop chers où Rothbart a fait couler la première de ses sculptures napolitaines. Le premier d’entre eux est tenu par les frères Carmine, à la périphérie de Naples. Comparativement bon marché, il est terriblement miteux, fournisseur de fausses antiquités et fournisseur de bustes de Mussolini à un parti politique local d’extrême droite. Ces bustes incitent Rothbart à observer avec impartialité que Mussolini, malgré ses crimes sans fin, a apporté certaines améliorations au port de Naples. En chemin vers la fonderie plus sympathique de Gennaro Esposito, Rothbart note l’inconstance de la ville en matière de saints patrons ainsi que les paiements sporadiques de son gouvernement à ses employés. De nombreux citoyens préfèrent travailler pour la Camorra, le syndicat local du crime, car il est plus fiable. Intéressantes en elles-mêmes, ces digressions ont d’autant plus la valeur d’emboîter la sculpture de Rothbart – et la sensibilité véhiculée par son œuvre – dans un tissu à la fois social, politique et historique.

Comme je l’ai noté au début, les formes des sculptures de Rothbart sont fluides, comme la succession des thèmes dans Voir Naples. De plus, sa présence d’artiste, malgré toute sa force distinctive, entre avec aisance dans les collaborations, où les identités se confondent sans jamais se perdre. Se coulant dans une unité qui s’enrichit au fur et à mesure qu’on y réfléchit, ces variétés de fluidité dotent son art d’une réserve inépuisable de sens.

Hudson, New York, 26 octobre 2021

© Carter Ratcliff, 2021.